欧洲艺术：1700-1830城市经济空前增长时代的视觉艺术史_（英）马修·克拉斯克（Matthew Craske）著，彭筠译_9787208134027

　　18至19世纪的欧洲，经济空前增长，社会激烈变革，城市化进程已使得通向财富和权力的社会途径被不断拓宽。这一时期的欧洲艺术也因此产生翻天覆地的变化，文艺复兴艺术的传统土崩瓦解，代之而起的，是彼此之间迥然相异的艺术形式、风格与情感。
　　视觉艺术成为一种平等交流的媒介，艺术的公众群体范围前所未有地扩大，对于艺术品质标准的争论日趋白热化；艺术家不再只是为了少数人的愉悦而服务，他们寻找着新的创作方式，新的销售方式，以及新的谈论艺术的方式；同时，各地区经济发展的极大差异，也使得艺术作品中的文化态度呈现出惊人的多样性，统一性的“欧洲艺术”已然不复存在。
　　面对这样一个复杂动荡的时代，仅仅靠“洛可可”、“新古典主义”和“浪漫主义”这些术语，已不足以阐释出这一时期的艺术发展。本书作者大胆抛开陈词滥调的术语，将以往浮于作品表面的目光，拉回到历史观看的原点，鲜活展现出在巨大经济与社会变革影响下的欧洲艺术全景。

文化特性拥护者的价值化：民族英雄，“历史的牺牲品”和敢于挑衅的民族艺术家
　　与当时许多马德里上流人士一样，戈雅也被平民女子“玛哈”（Maja）的文化与华丽衣饰所吸引，一种不受律法约束的、欢乐的街头文化。18 世纪末19 世纪初，整个欧洲上流社会都对平民大众的服饰风格颇为着迷。某种程度上来说，那是一个崇尚无产者时尚的时代。催生这一趋势的一个可能原因是，国际服装贸易的增长以及高级时装在城市中产阶级中日渐普及。在这种情况下，国际风格的威望日益下降。那些想要通过服装风格突显其与小资产阶级天壤之别的人，转而到下层人民的服装中寻找灵感——由于长期被排除于流行消费市场之外，这一阶层反而保留了某种吸引人的地方色彩。
　　18 世纪初，“教养”观念与普世价值联系最为密切，尤其是礼貌、服装、社交才艺，这些素养能使一个人在法国宫廷交际圈中如鱼得水。随着这种才艺形式的普及，必然有可能甚至是更有必要，从其他方面重新界定教养。在某些方面，教养被重新定义为：其行为要遵循某种与民族性格相契的价值观。对外国人心胸狭隘的仇视，绞尽脑汁嘲笑同胞的国际抱负，竟然都被视为一种真正的文明成就。
　　18世纪三四十年代，一场声势浩大的反世界主义的中产阶级运动在英国轰轰烈烈地开展起来，这对艺术史影响重大。大部分报纸读者，都起来响应了这场强烈的排外运动——根据朴素的新教礼仪重新界定教养。直白“不说废话”的观点被接纳，同时被采纳的还有一整套与欧洲大陆天主教宫廷的扭曲礼节对比强烈的新教礼仪。到1730 年代中期，英国“咖啡馆”中的报刊读者——这些先前对艺术一无所知的公众——已经开始呼吁，反对用世界性的眼光评判文艺作品。报纸上也出现了相关文章，比如，近期法国沙龙展的优劣，关于在罗马建立一个英国学院的建议，以及近来法国艺术批评领域的流行理论。
　　不过，其中相当大比例的公众，压根不愿学习那些国际化上流鉴赏家言辞激昂的批评“行话”（讽刺的是，“jargon”这个法国词，正是那时加入词汇表的）。由记者精心策划的媒体论战，与1730 年代中期以荷加斯为首的圣马丁巷美术学院有很大关系，这说明了一个事实，“坦白地说”，许多英国报刊读者并不相信国际鉴赏家佯装斯文的感叹。［23］报纸上发表了系列文章，抨击那些在伦敦工作的意大利艺术家，其中彼得罗· 阿米戈尼（Pietro Amiconi）尤其首当其冲。大致可以猜到，雇佣这些艺术家的贵族也同样受到抨击。
　　1737 年，荷加斯用笔名“Britophil”给报社写了一封公开信，成为第一个借着给媒体写公开信的方式影响艺术市场的英国艺术家。他告诫购买艺术的公众，千万不要效法那些自命不凡的国际鉴赏家的趣味，他们所崇尚的是欧洲大陆天主教画家早已过时的视觉修辞。欧洲第一次有组织地反对艺术市场中的世界性文化的公众运动，由此正式拉开帷幕。这场运动直到1750 年代末还在继续，荷加斯甚至表示，他之所以出版《美的分析》（Analysis of Beauty）一书，就是为了表明，并非只有“读万卷书、行万里路之人”，才能深入理解艺术的原则。他在书中辩称：“你会发现，比起在欧洲匆忙旅行时对所见之物的一知半解，对某些个中事物的精通与深解，更可能让你受益。”
　　正如杰拉尔德·纽曼（Gerald Newman）指出的，只有将这场排外运动，置于当时资产阶级民族运动不断发展壮大的广阔历史语境中，才能真正理解运动的实质。运动一开始，伦敦大部分公众都相信，形形色色“败坏道德”的外来事物毒害了社会风气。意大利流浪艺人、杜松子酒、法国舞蹈教师和意大利阉伶，都成了国家隐患的替罪羊。荷加斯当然明白，这场排外运动如果持续发酵，引发更大骚乱，会给自己的艺术生涯带来好处。他努力在道德版画中直白地抨击外来事物。比如，在1735 年的《浪子生涯》组画（Rake’s Progress）第二幅中，他描绘了浪子正滑向更深的道德险境，陪在其左右的正是一群意大利乐师和一名法国击剑教练。十年后，在《时髦婚姻》组画（Marriage à la mode，1745 年）中，我们又目睹了一桩时髦婚姻，如何在成堆的进口奢侈品和外国商品中支离破碎。在这对夫妇的时髦居所中，法式家具和服装仿若舞台道具般环绕四周，却难掩夫妻关系的名存实亡。房中悬挂的外国绘画太多，其中一幅如此下流，不得不藏于窗帘背后，凸显出主人公已完全迷失了道德方向。
　　荷加斯无疑是一位新式艺术家，诚如他所渴望的那样。他是第一位尝试以一种有组织的方式，从民族身份角度确立自身公共艺术形象的欧洲艺术家。荷加斯深感这一民族身份倍受威胁，而自己作为其捍卫者，也陷入重重困境之中，他那幅最有名的自画像，也反映出此种情绪。这幅版画自画像是荷加斯以1745 年的一幅自画像［图40］为原型创作的，画中还有那只叫“特朗普”的狗。这只体格小却好斗的英国犬，象征着荷加斯本人，同时也成为某种好战十足的英国独立品格的象征。荷加斯这幅自画像中的形象，仿佛让人看到了报纸上那个言辞坚定的“Britophil”。
　　此画表明，艺术家对国家与地区身份的态度，发生了重大转变。国际艺术收藏途径不断拓宽，欧洲各地的版画在市场上广泛流通，使得18世纪哪怕最藉藉无名的艺术家，也可以拥有一种世界性的视觉想象力。这种情形，加之地方作坊这一培养传统的衰落，使得社会环境在整体上逐渐不利于独特地方风格作品的自然产生。因此，随着民族身份诉求强烈的政治运动轰轰烈烈地展开，越来越亟需重新创造或彻底重建国家和地区艺术风格。究竟成为哪个国家或地区的艺术家，开始取决于艺术家的个人选择，不再由家庭出身决定。选择走这条路的人，往往本着一种战斗到底的决心——如战士一般，在这场必败的战斗中，对抗国际消费主义造成的社会萎靡之风，以及世界艺术市场的堕落影响。
　　荷加斯在《画家与狗》（The Painter and his Pug）中表达的立场，某种程度上仿佛预言了后来那些改变艺术史进程的运动。这也为阿姆斯勒在纪念版画中刻画卡尔· 福尔［图34］的怒目而视，并骄傲地题上“绘架星座海德堡”（Pictor Heidelberg），埋下了伏笔。阿姆斯勒的肖像完成于1818 年，当时欧洲艺术文化整体上更倾向于将艺术家视为一个愤怒、精神独立的边缘化事业的捍卫者。这些艺术家对组织化的艺术体制及中产阶级消费价值观敬而远之，更热衷于英勇捍卫那些饱受威胁的文化。作为社会“局外人”，艺术家总是第一时间对官方政策铁拳下或现代消费大潮中岌岌可危的文化事业，产生某种认同感。
　　……

我要评论