光影伊斯坦布尔
陈竹冰 译
1962年父亲给我买了一台相机。此前两年，他们为哥哥也买过一台。哥哥的相机就像一个真的暗盒，立方体的黑色金属盒子，一面是镜头，另一面是一块显示里面影像的玻璃。当哥哥想把出现在玻璃上的烟灰色图像和画面拍摄到里面的胶片上时，他就咔嚓一声按下快门按钮。于是，那神奇的事情就发生了，一张照片又拍好了。
拍照的瞬间是一个特殊的时刻。为此，你们必须做一番准备，举行一个仪式。首先，胶片是昂贵的。一卷胶卷拍出多少张相片很重要，而相机不断显示着拍过的相片数。每每说起胶卷、胶片和照片数，我们就像子弹有限的贫穷军队的士兵，一边不断计算着拍了多少相片，一边思忖着我们拍摄的照片是否好。因此，每次拍照前，都需要经过一番思考，一番不知道这是否合适的推理。关于我所拍摄的照片的意义、我为何拍摄照片的最早思考，就是这样被开发的。
当然，我们拍摄照片，是为了多年后忆起那个我们曾经经历的瞬间。面对镜头，我们是在为将来、数年或数月后看见这些照片的人们摆姿势。那些人很有可能就是我们自己，或是我们的亲人和家人。也就是说，我们是在为一个月、一年、数年后的眼光拍照。由此而论，面对镜头，我们仿佛是在对未来搔首弄姿。
更准确地说，那是对着我们未来的眼光摆姿势。我们未来的眼光，兴许会不喜欢我们当下懒散、凌乱、匮乏的状态。最好的办法就是，拍照之前，整理一下我们自己，注意一下我们的衣着打扮，寻找一个背景，比如有趣的风景或物件，一件因为拥有它而让我们倍感自豪的器具、汽车、房子。面对未来摆姿势时，我们也在修正当下。
最大的缺憾，就是没能如我们所愿的那般摩登。面对相机摆姿势时，仿佛我们意欲让自己显得更加成功和摩登。也就是说，拍照并不是为了确定我们在日常生活中的自然状态。恰恰相反，拍照是为了让我们喜欢自己。
也就是说，拍照是为了让我们代表自己。于是，面对镜头之前，我们会注意一下发型和衣装。我们衣着光鲜的节日、生日、仪式，对于拍照而言，是最合适的时候。再者，在这些时候，我们原本就开心，或者不用太费劲，就可以做出开心的样子，于是，衣着光鲜地面对镜头微笑也就不那么困难了。
父亲1949年去美国，回来时带了一台相机。在那里，他还获得了一个坚定的信念，那就是拍照时我们必须微笑着面对镜头。如果我们不想笑，假如拍照时说英语里奶酪意思的单词cheese（发音是起司），那么照片上的我们也会看似在咧嘴微笑。我一定是在那时第一次开始思考照片与真相、代表和真实之间的问题。
拍照前，父亲就像一个准备接受检查的老师，给我们打扮整齐， 而这也加深了这种感觉。他的禄来福来反光相机的结构跟哥哥的那台一样，就像一个被捧在肚脐高度的盒子。父亲开合精致的镜头盖时，每每都会发出声响，我喜欢那声音。拍照前，父亲不是透过一个孔眼直直地看向我们，而是低头注视着他捧在手上的相机里面那个一会儿就会显示成像的方洞，正在那时，他从西服口袋里拿出测量光线的曝光表，走近我们，再返回去，用一个外科手术大夫的认真，摆弄相机的按钮和镜头的扳手。尽管他低着头，却依然对我们发号施令：奥尔罕，笑一笑，谢夫凯特，往中间靠，别动啊你们。他这么做，让我觉得照片是永远拍不成的。有时，这种认真和做作，会让我们疲惫。于是，我们中的一个人，就在另一个人的脑袋后面，用手指比画一个犄角，正当父亲表示反对时，大家全都开始动起来，互相比画犄角。为了看似摩登和开心，我们所做的一切努力最终演变成一种恼人的做作，或是一场毫无诚意的仪式。这不仅是我们家的烦恼，也是雄心勃勃努力西化的整个社会的烦恼。相机，既是这个烦恼的一部分，也是一样揭示这个烦恼的物件。
1962年，当他们最终也为我买了一台相机时，从哥哥和父亲那里看到的所有拍照的仪式和习惯，我竟也开始模仿起来。可没过多久，我便发现自己并没有能力、耐心和欲望去像父亲那样左右照片画面里的众人。首先，我让他们摆姿势的家人，不把我当回事，不听我的指令。为了让他们看镜头、不看镜头、别乱动、别开玩笑、请往右靠一点，我费尽口舌。然而，我得到的却往往是一些讥讽的玩笑。
如此这般努力过后，为了能够看见照片，我们就必须去照相馆冲印。为此，必须等胶卷拍完，将胶卷送去照相馆，一周后再去同一个地点取回。也就是说，得过很长一段时间。由于我们的街区里生活着拥有相机的富人，因此三条街上面就有一家店面上写有柯达字样的照相馆。那里销售胶卷、冲印照片、拍摄证件照。
当那些我拍的和我让人拍的照片冲印后落到我的手上时，有那么一瞬间，我的脑袋会凌乱。通常经过很长一段时间才会再次去照相馆，因此在同一瞬间一幕幕回想起几周或几个月前的海峡游、生日聚会、节日聚餐，会让我感到一种惊人的重现。即便衣着和摆拍的地点稍有不同，但我们看见的全都是同样积极的笑颜；从底片上我们不难理解，一些照片未能成像是因为底片的模糊、黑暗或者暗淡。这些都无疑地向我表明，拍照的意愿和求真的欲望竟然彼此矛盾。
但是，看着那些冲印出来的照片，我所感到的激动和不安还有更可怕的一面，让我试着来阐述一下：我们参加了那些备受重视、殷殷期盼的游玩、婚礼、娱乐、会议，经历了我们的人生。留下的是我们的记忆，以及这些照片，它们正确或者错误地锁定了我们所经历的那些时刻。我们经历、目睹、感受的一切，如同我们的记忆，终有一天将被遗忘。甚至就如我们身边那些长者所言，有一天，我们皆会逝去，留下的唯有这些照片。20世纪50、60、70年代，我们与家人在伊斯坦布尔的生活，以及我们走亲访友、坐车游玩、吃吃喝喝度过的那些日子的唯一见证，就是这些照片。看着那些冲印自店面上写着柯达字样照相馆的相片，我们会感到不安和慌乱，其原因就是意识到了这种情形：人生中的一些细节，完全或者差不多如我们所愿地被代表着保存了下来。然而可惜的是，另外一些细节，则以一种完全非我们所愿，甚至让我们羞惭的形式流露了出来。
人们拍照、被拍或者让人拍照的意愿，和照片所显示的无限细节之间的违和，正是延长照片寿命的东西。让一张照片永存的特性，超越了那张照片拍摄者的意愿。拍摄者无意看见的东西，镜头捕捉到了。许多年后，新的一代人、拥有新的好奇心的新新人类、新的眼睛，在这些无意被捕捉到的细节里发现了迥异的内涵。在这本书中，我主要使用一些为记录和纪念而拍摄的纪实照片，以展现拍摄者们无意表达的呼愁。
必须说明的是，这种呼愁并不是在我经历时，而是在我多年后看着这些照片时发现的。看旧照片的一个基本乐趣，便是在多年后发现一些摄影师不感兴趣的细节。今天我们看1849年和福楼拜同去埃及的马克西姆·迪康拍摄的照片，不仅是为了狮身人面像，还有站在一边的骆驼夫的服装，同时也为了看见和发现当时的开罗是一个小得多的地方，因为在照片上连它的轮廓都没有。另外一个例子：一个撰写土耳其药店历史的作家，请求我们允许他使用此书第388页上那张我和哥哥儿时的照片。然而，历史学家关注的是我们身后的药店牌匾，而非父母意欲记录的我们儿时的模样。一些文章揭示拍摄者无意看见或者记录的这类有形细节，并由此找到二三级含义、矛盾、印迹和暗示。阅读这样的文章让我兴奋不已。我喜欢的是，看着一张照片睿智而富有创意地讲述的能力。像罗兰·巴特、弗拉基米尔·纳博科夫那样的作家，他们在摄影师无意关注的细节上，就人类的生存和记忆的意义，做出诗意的观察和发现时，也在教授一百年后的文学爱好者看一张照片的新视角。在这本书上，我也试图突出摄影师无意看见的二三级有形细节。在突出梅林的版画细节时，我也做了同样的事情，他在19世纪，像摄影师那样刻画了伊斯坦布尔。
收集这些老照片时，我真正注意的是，能否察觉其中的情感，那些拍摄者无意表达，而我们却在看照片时感受到的情感。一些试图客观反映伊斯坦布尔某些问题的照片，比如新的马路、拆迁、交通事故、火灾、新的建筑，如今会给我们一些不同的感受，我出这本书就是试图解析这些感受。我试图在这本配有照片的书里，把20世纪，特别是前七十五年间，城市给予我们的呼愁，更好地、显而易见地展示出来。我认为，一本影像书籍能够企及的最高境界，就是透过普通的物体、街道和瞬间，重新发掘我们经历的人生。即便摄影师的意愿不是去确认这种情感，而是以纪录片制作人的认真来记录事实，也不会改变这种情况。充其量也就是让我这样为书籍选取照片的工作变得更加困难和更具挑战性。
此书中的文字，除了你们现在读到的这个章节，其他的都和2003年出版的《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（编注：2003年土耳其语首版，2007年简体中文版）完全一样。只是，此前那本书中有200张照片和图片，这本书中我又加添了230张。同时为了凸显照片和图片所承载的情感，我加大了书的开本。《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》是一本基于文字的书籍；而这版光影伊斯坦布尔，则是一本基于视觉的书籍。前一本书中，照片是附属于文字的；而在光影伊斯坦布尔里，我可以说，文字诠释了照片承载的情感。从右往左翻看这本书，也会富有情趣。
2000年，我以抒情散文的形式，开始写作一本一半由回忆、一半由城市构成的关于伊斯坦布尔的书，当时其实并无意采用照片和图片。写到一半时，我想到，特别是在那些关于家庭的章节里，19501970年间拍摄的照片可以很好地描绘我的叙述。于是，我开始选取家庭照片，并看着它们写作。
后来，当写到有关风景、呼愁、历史、19世纪游历伊斯坦布尔的西方旅行家、贫民窟、乡野的一些内容时，我也被照片和版画打动了。首先，就像撰写一本没有图片的书籍那样，我用文字来表达我想讲述的东西，随后，我将收集来的城市风景图片安插到文章里。因此，通常我还会写一些和照片、图片有关的句子。也就是说，我分外重视文章对照片的缠绕和触摸。
我给自己立下一个规矩：不在照片下面加注释！我认为，图片的意义和背景，不该出自图片的注释，而必须来自那一章节的内容。即便照片和图片展现的是单个的物件、街道、人物，但它们真正的使命却是强调和揭示一种情感和氛围。因此，既然它们能够很好地表达某些情感，比如呼愁、乡风和现代化的需求，那么我也可以把我出生之前，也就是1952年之前拍摄的照片放进书里。创作伊始，我便决定，尽管讲述的是城市的街道、桥梁、人物、风景、船只、交通和历史，然而主题则应该是所有这些东西唤醒的情感。光影伊斯坦布尔，就是一种用照片将20世纪的城市所赋予的情感变得显而易见的努力。
到我二十岁时，我们家里已无人再让人拍照留念。也许，这是因为我们的家庭已经不幸离散，因为一家人不再像我们儿时那样一起坐车去海峡游玩，也因为我们不再拥有过多的快乐和家庭幸福可以拿来炫耀。
有一天，母亲从抽屉、盒子、存有底片的各色照相馆纸袋里，拿出父亲二十年来拍摄的家庭照片，开始把它们粘贴到一本相册的厚重黑色页面上。她并未选用所有照片，而是选取了她喜爱、认可的，以及突出主题的照片。她也没粘贴那些景致重复的照片。如果不喜欢照片上的某个人，她就从边角上裁剪一下照片，把那人扔出相册。然后，她用圆珠笔在精心粘贴的一组照片下面加注说明，比如奥尔罕开始上学的日子，1962年仲夏，1964年11月去海峡！。母亲粘贴的这本相册，几乎就是一份关于我们生活的外交总结。因为，在这些照片里，根本没有我和哥哥的打闹，父母的争吵，我们内心的烦恼、疲惫、悔恨、债务、金钱的烦恼和愤怒。
四十年后，在为《纯真博物馆》收集旧物件、照片和纸片的时候，我见证了很多类似母亲在家里制作的相册，流落到了旧货商店、跳蚤市场和旧书店。从那些相册里，我也同样发现，相对于平常时刻和自然状态而言，所有家庭意欲显得更加正式、体面和摩登的决心。
20世纪50年代，为城市拍摄了最好照片的阿拉·古勒，开始用相机记录伊斯坦布尔的日常生活、一个城市的苏醒、小店铺、手艺人、司机、小贩、渔民。在那之前，伊斯坦布尔人的人性状态很少自动地进入照片。那些被称为阿卜杜勒哈米特档案的照片，便是最好的例证。18771909年间，待在耶尔德兹宫里，足不出户统治奥斯曼帝国的阿卜杜勒哈米特，特别是在19世纪80年代后，为了他自己的兴趣和爱好，也为了宣传，让人拍摄了数以千计的照片来记录伊斯坦布尔和帝国，特别是他自己的现代化行动。就像母亲相册里的照片，我喜欢这些一切看似更体面、现代和洁净的风景照，所有的街道、国家建筑、医院、军营、学校、桥梁和钟楼，全都整齐排列，朝着同一个方向。在那些怪异的照片上，我愿意相信自己找到了摄影师和阿卜杜勒哈米特无意去捕捉的情感。
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